Cinematical Español

¡Qué van a estar más pensados, sus dos largos son infumables! Verdaderos Fiascos. Salvo quizás los veinte primeros minutos de Honor de Cavalleria, cuando todavia queda esperanza de algo nuevo y con vida. Sin los Cahiers y más precisamente sin Cyril Neyrat, el Serra no se comía una rosca. ¡Qué pena que este sea considerado el único cine de autor español!
Por cierto comparar a Bresson o a Straub-Huillet con este menda como hacen Quintana & Co. me parece de una falta de tacto tremenda.

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Anatomía subjetiva de un director de cine
(Del genio fabricado a la cinematografía de Albert Serra)

José Miguel Pueyo, psicoanalista


Revista Lathouses. Abril de 2009

Si mires atentament, veuràs moltes coses...
De vegades la bellesa espanta.
(Si miras atentamente, verás muchas cosas… A veces la belleza asusta).
Sentencia de uno de los Tres Reyes de Oriente.
El cant dels ocells. 2008

Lo acaecido a Albert Serra (Banyoles, 1975) no tiene nombre. No otra cosa es lo que debieron pensar algunos de sus admiradores y es dable suponer que todos sus amigos al enterarse de que un realizador de tan alta valía y reconocida audacia se había quedado una vez más con lo puesto en la francesa ciudad del glamour cinematográfico.
En cuanto al éxito alcanzado en los primeros Premios Gaudí de la Academia de Cine Catalán, no es, que yo entienda, de los que reducen la frustración. Ínfimo aun en el detalle es que el jurado otorgase a El cant dels ocells (drama de 98 minutos) más de un galardón, máxime cuando los organizadores del evento no contemplaron la posibilidad de que una película catalana pudiera ser la mejor europea. (Ese premio recayó en Camino, del madrileño Javier Fesser, anuncio de lo que ocurriría en los Premios Goya 2009). E imagino que no es para dar brincos de alegría cuando a uno lo consideran merecedor del premio especial de los contrapremios YoGa, en su 20ª edición, que concede el colectivo Catacric (Catalans Crítics), aunque fue compartido con Jaime Rosales, Joel Joan y Jaume Roures.
No es descabellado suponer la consternación de este ya no tan novel director, tanto más porque en modo alguno fue huraño a la hora de estimular a su favor, si bien con tácticas convencionales (pins), al prestigioso jurado que debía conceder la Cámara de Oro, el más codiciado premio de la Quinzaine des Réalisateurs, uno de los dos certámenes paralelos del Festival de Cannes, junto a La semaine de la Critique. (Cuarenta edición, celebrado entre el 15 y el 25 de mayo del pasado año).
Existe la posibilidad, empero, de que, a imitación de algún émulo de Cúchares, este peculiar cineasta concluya que lo suyo no reviste gravedad alguna. Y podría ser así de reconocer en él un talante diseñado contra el infortunio mediante el rechazo de lo vulgar y/o el desinterés por premios y elogios. Entenderlo de otro modo quizá dejara en la cuneta a quien parece haber superado la dimensión prosaica del trabajo, aunque, sin embargo, y como él mismo dice «no lo mueve otra cosa que no sea ganar dinero», a lo que añade «si algún director se siente molesto por mi presencia, yo por tres millones de euros, que es el dinero que necesito para tener la existencia solucionada, me retiro y no hago ni una película más.»
Quizá Serra desconoce, o tal vez si lo sabe no le importe, que el dinero, como decía Unamuno (1864-1936), hace perros de los leones y urracas de las águilas. Y quién ignora que crear se hace a partir de la nada (aunque nunca el Otro, nombre lacaniano de lo inconsciente, está ausente del todo, con lo cual el azar no es sino otra ilusión más), mientras que producir es una actividad que suele tener precedentes conocidos y está destinada a la obtención de bienes. Esos y otros rasgos de su vida y profesión, sin duda intimistas e intrínsecamente relacionados, los daba a conocer a los lectores de Núria Navarro, a quien le confesaba que «De hecho, la noche de los Gaudí, hubiera preferido que se lo dieran a Ventura Pons, que le hacía más ilusión que a mí». (Antes les decepcionará Obama que yo. «El Periódico de Catalunya». Viernes, 23 de enero de 2009).
Por sorprendente que pueda parecer, los trabajos acerca del plano descriptivo de esta filmografía son asaz deficientes; y quizá extrañe también leer que es el tratamiento adecuado de ese plano lo que permite acercarnos a lo Real de la misma (entendiendo Real como aquello más allá de lo cual no existe nada, y que no es igual en todas las ciencias y saberes: Dios, ADN, objeto a). Aludir a la falta de ser (a-ser) del sujeto, !, descubierto por Freud, y a los intentos de colmar esa falta del Otro, 2, la falta en el Otro que nos habita del objeto a, la falta del objeto perdido para siempre y por eso causa del deseo, suele provocar resistencias, siempre afectivas e ideológicas, contra la ética del bien decir del síntoma. Comoquiera que sea, lo que no admite dudas es que la repetición de la forma y el estilo en esa filmografía no ha propiciado siquiera una pregunta sobre esa particular insistencia; y en tanto que a unos y a otros les ha pasado por alto que somos seres habitados por lalengua (neologismo lacaniano que recoge la no equiparación del lenguaje del inconsciente con la concepción lingüística del mismo, y que introduce la absoluta determinación de cuanto hacemos y pensamos), en vano se buscará en la crítica la relación de lo que se da en la pantalla con las declaraciones del cineasta. ¿Hasta qué punto podríamos leer en esa producción el mensaje cifrado de un goce que el sujeto no ha podido reprimir más, pero en el que probablemente, como es habitual en la historia de los hombres, no se reconoce? Esta cuestión viene a indicar que sacar a colación que los críticos franceses incluyeron a Honor de cavalleria entre las 10 mejores películas de 2006, así como que Serra fue el único director español en Cannes 2008, y que El cant dels ocells es uno de los cuatro filmes que conformaron la presencia latina en ese renombrado festival, no es lo que yo me propongo presentar.
Reparar en el cine, como lo hago, responde a que constituye hoy más que nunca uno de los relevos esenciales de los grandes relatos que fueron el fascismo, el comunismo y el nacionalsocialismo, así como alguna que otra religión en sentido estricto, grandes ideologías que trituraron, a semejanza de los ideales y el goce pulsional sin demora que conmueven al sujeto de la época postmoderna, la carne y el espíritu de no pocos de los que se dejaron convencer.

Del interés por una producción menor
No obedece, por lo que acabo de indicar, a que Serra sea un nostálgico del llamado «cine puro», libre de contaminaciones de otras artes del que fue entusiasta el teórico y director francés de origen polaco Jean Epstein (1897-1953), y tampoco a que pertenezca a la denominada vanguardia del metraje español y, por supuesto, catalán, junto a la directora de Nadar, Carla Subirana; el de Pau i el seu germà, Marc Recha; el de El sommi, el marsellés afincado en Banyoles Cristophe Farnarier; el de La defunción, el joven de Alcoi, Jordi Tur; el de Pas a nivell, del gironí Pere Vilà; el de El brau blau, Daniel Villamediana, o el de Terra incógnita, Lluís Escartín, realizadores que producen un cine muy diferente al que se hace y se alienta en otras comunidades de España.
Fue con ocasión del estreno de El cant dels ocells (viernes 19 del último diciembre), tercer trabajo de una producción que se ha entendido provocadora, original e iconoclasta, que algunas personas allegadas al arte de los Lumière entendieron que debía continuar el pequeño apunte que con el título El «quijotismo» de Albert Serra, cineasta bañolense, había presentado en el número 1 de esta revista (Lathouses, setiembre de 2007). Aquella sugerencia, pese a que no entraba en mis planes de trabajo, rescató de mi memoria que tras ver Honor de cavalleria (drama de 110 minutos presentado al público el 12 de mayo de 2006) había acariciado la idea de que la laureada película de quien ya en esa época se presentaba como autodidacta y heterodoxo director podría dar un poco más de sí en razón de la austeridad, el minimalismo naturalista y la ideología cristiana que la caracterizaba. A favor de ese deseo reconocí las conjeturas de algunos críticos, proezas que no llevaban a ningún lado, tanto más por estar ancladas en una trasnochada fenomenología y/o en la desmesura de la asociación libre, así como por las adulaciones a la oda al Hacedor de cuanto existe, y en ese ámbito al conflicto entre la idealización de lo trascendental por el Hidalgo Manchego y el sórdido y simplón realismo de Sancho Panza, que es Honor de cavalleria.
Un último motivo me decidió a tratar el cine de este realizador e incluso de mayor importancia que los anteriores. Se trata de que Serra ha sabido advertir (desconozco por qué medios) que su cine tiene «una fuerte dimensión personal, hay muchas cosas allí de mí (…) y de esa dimensión personal nadie ha hablado». (Imma Merino. El meu cine té una forta dimensió personal. «El Punt». Viernes, 19 de diciembre de 2008). Razón por la que no puedo sino contrariar al crítico de Libération, Olivier Séguret, dado que entiende que El cant dels ocells es «uno de los raros objetos no identificables (y que no se han de identificar nunca), que el dios Cine permite algunas veces que llueva sobre nuestra Tierra seca». (Les rois barges de Serra. «Libération». Miércoles, 21 enero de 2009). Sabes bien, amigo Séguret, que de la misma manera que no son pocos los alienados a los significantes amos de su novela familiar, el misterio no va con el psicoanalista.
Hasta aquí la genealogía de los comentarios que me propongo presentar sobre lo que los críticos reconocen que se da tras las imágenes, y más concretamente de cuánto hay de relato subjetivo en la cinematografía de este héroe de la gran pantalla, así como de alguna de las consideraciones de Freud (1856-1939) sobre el arte y sus críticos. (Un tratamiento más amplio de estos temas será presentado en el espacio más generoso de un libro).

La crítica y los críticos según Freud
Ajeno a las maniobras ideológicas de los agentes de los discursos tradicionales del semblante (mando, poder, dominio, persuasión, dogmatismo, etc), el psicoanalista posee evidencias teóricas suficientes para establecer juicios de muy alto interés sobre los más actuales asuntos y, por supuesto, en su área de acción se encuentra el arte en cualquiera de sus manifestaciones, siendo el cine, si debemos creer lo que decía allá por el año 1933 el filósofo alemán Rudolf Arnheim, «el arte por excelencia.»
Freud presentó algunas cuestiones y no carentes de importancia sobre el arte, y tampoco olvidó a los críticos, de los que no siempre habló en su favor. En El malestar en la cultura, 1929 [1930], por ejemplo, tras recordar que la estética investiga las condiciones en las cuales las cosas se perciben como bellas, amonestaba a «esa ciencia por no haber logrado explicar la esencia y el origen de la belleza, y que ocultase su infructuosidad con un despliegue de palabras muy sonoras, pero pobres de sentido». Pese a la justa importancia que concedió a la diferencia y relación entre lo descriptivo y lo estructural, no es recomendable asumir sus acotaciones de buenas a primeras, pues atañe al psicoanalista comprobar (paralelamente si cabe a los epistemólogos independientes) si los conceptos de nuestra clínica garantizan un decir menos tonto, también acerca del arte.
Nada obliga a cargar las tintas contra los que no tienen la pretensión, tal vez porque no sería ético tenerla, de dar una respuesta que trascienda lo fenomenológico sobre algunas de las cuestiones que plantea esa «arquitectura en movimiento», como definió el cine el poeta estadounidense Nicholas Vachel Lindsay (1879-1931); pero se atentaría contra la ética al inhibirse respecto a las limitaciones, contradicciones y aun paradojas de algunas disciplinas cuyos agentes entienden el objeto de arte como algo de su exclusiva propiedad intelectual.

De la gratitud que le debemos al artista a lo que desconoce
La gratitud que el psicoanalista debe al artista responde, más allá del placer estético que en ocasiones nos procuran sus obras, a una singular razón advertida por vez primera, como tantas otras, por Freud. Si reconocemos en el artista a un ser especial es porque lejos de reprimir el deseo, como habitualmente hace el común de los mortales, lo encarna (verkörpert) en sus creaciones, peculiaridad que permite leer en ellas aspectos difíciles de constatar, si no es a costa de tiempo, en la práctica clínica.
Es conocido que el artista sabe algunas cosas, por ejemplo, de la técnica de su arte, y que habitualmente presenta su obra con la intención (voluntad) de que será leída como él se ha propuesto. Se omite frecuentemente, empero, la existencia de Otro saber, un saber extraño al yo-moi (Ichfremd) del mismo artista, esto es, un pensamiento inconsciente que por serlo piensa a espaldas del sujeto y que como lo real psíquico nos está dado por los datos de la conciencia de manera absolutamente incompleta (Unvollständig). Se escamotea, en fin, el saber que por inconsciente es un saber no-sabido para el Yo (Unbestimmtheit) y que en no pocas ocasiones determina las producciones artísticas. A esa ditmension (mansión del decir como lugar del inconsciente), que habla de la inteligencia de vida (Lebensklugheit), se refería Serra cuando confesaba a Imma Merino «Mi cine tiene una fuerte dimensión personal (…), y de ella nadie ha hablado.»
El vicio impúdico del psicoanalista es leer las cosas hasta el final (Auslesen), rastrear la verdad que el destino impone al sujeto. Ni que decir tiene que esa inclinación no podría dar luz alguna si su agente es ajeno a que Ello habla en el sujeto cuando el psicoanalista, mediante la interpretación, le devuelve la ditmension que lo define como no agotado en el yo-cognitivo-behaviorista; pues es así como el sujeto recibe del Otro su propio mensaje de forma invertida, y es entonces, sólo entonces, cuando se puede captar en la singularidad de su ser.

Innovación o continuidad de El cant dels ocells en el plano fenomenológico
Honor de cavalleria mereció elogiosos comentarios de Jean Douchet, crítico de la biblia de los cinéfilos que es Cahiers du cinéma (ahora en manos de la editorial internacional Phaidon Press, tras su venta por el que desde el año 1998 fue su propietario, el periódico Le Monde), quien vio en ella la mejor adaptación de la obra del más célebre descendiente de conversos e hijo de cirujano al cine; juicio que sin duda influyó en que la película fuese estrenada en más de cincuenta salas comerciales de Francia. Philippe Azony destacó su pródiga naturalidad en las páginas de Libération; y el redactor jefe del semanario Les Inrockuptibles, Serge Kaganski, entusiasta del «arte y ensayo» y del cine antiburgués, resaltó lo obvio, «va contra la espectacularidad contemporánea, contra los efectos especiales, los planos recargados y los esfuerzos a veces patéticos de los realizadores por hacerse ver.»
En nuestro país, la opinión de toda una serie de expertos respecto a la evolución de esa filmografía queda resumida en la del director de Cahiers du cinéma España, Carlos F. Heredero, «El cine de Albert Serra, ha pasado de la frescura tosca y de la sinceridad ingenua de Honor de cavalleria a la severidad esforzada y voluntariosamente artística de El cant dels ocells en busca de un estilo que las imágenes se esfuerzan en dibujar». (El eco resonante de Pasolini. «Cahiers du cinéma España». Nº 18. Diciembre, 2008). Contrapunto de esta consideración es la del profesor de Comunicación Audiovisual de la Universitat Pompeu Fabra, Quim Casas, crítico asimismo cinematográfico, esta vez de El Periódico de Catalunya, quien vio en El cant dels ocells «una prosaica continuación, en esencia, de Honor de cavalleria, es tanto una recreación como un documento». (Paisaje con figuras. «Dirigido por». Nº. 384. Diciembre, 2008). En cuanto al sentir de Serra parece inclinar la balanza a favor de la innovación, «El cant dels ocells va más allá y es aún más difícil que Honor de cavalleria». (Sentirse amado no va con mi carácter. Entrevista de Cristina Savall a Albert Serra. «El Periódico de Catalunya». Jueves, 22 de mayo de 2008). Estas disquisiones apenas dan una mortecina luz a un objeto de estudio en el que no es difícil advertir la repetición de un estilo que trasciende la estética que tantos parabienes logró para Honor de cavalleria (como el Fipresci, premio de la Federación Internacional de Críticos de Cine, en la Viennale 2006).
Enemigo declarado de los casting, Serra convocó a los mismos actores para que interpretaran a su manera otra historia, asimismo de un viaje, que concluye con la adoración de los Reyes de Oriente al Niño-Dios. Apostó una vez más por los exteriores y el plano abierto, sin despreciar aquella «alma del cine» que es el primer plano, según Jean Epstein, e insistió en el atrevimiento de que los personajes hablaran en catalán. El guión, en las dos películas, es simple y minimalista (el de El cant dels ocells no supera las treinta páginas, que él dice haber escrito en tres días). Consintió, una vez más, como si de un psicoanalista se tratara, en que los personajes dijeran no importa qué. Esa espontaneidad recuerda a la escritura automática de los surrealistas y a los consejos del escritor satírico alemán Ludwing Börne (1786-1837) para ser un escritor si no bueno al menos original en tres días, pero que no se confunden, dado que en la escritura se pierde algo y en el diván, por el contrario, se pierde (identificaciones patógenas) y se recupera (la eticidad de poder vivir el deseo de forma digna). Ninguno de los dos trabajos puede ofender al creyente, ni por el boato ni por los diálogos, tanto más por tener poco que ver con sus correspondientes temas.
En El cant dels ocells, empero, todo cobra mayor austeridad y abstracción. El marco natural se ve robustecido, arenoso, aunque quizá sobran algunas piedras (yerro similar al molesto ruido de los grillos en Honor de cavalleria), en fin, agreste e inhóspito donde los haya. Por el espacio árido de Islandia, Fuerteventura y Francia (lugares localizados en Google Earth), deambulan, con más pena que gloria y algo desorientados tres únicos personajes, que por su dilatado volumen corporal, sobremanera de dos de ellos, lentifica un poco más el tempo fílmico, que deviene más parsimonioso aun por la recreación del director en los largos planos fijos. Y en un nuevo intento de seducir con la fotografía en blanco y negro Serra abruma al espectador con la luz crepuscular y los contrastes. La Virgen María y San José apenas dicen dos palabras, siendo éste el que lo hace en hebreo. El ángel se limita a anunciar la Buena Nueva. Dos de los componentes del «trío calavera» explican algunos sueños, así como vivencias que podrían ejemplificar la forclusión de la Función-del-Padre que caracteriza a las psicosis, y disquisiciones y propuestas que por ser francamente hilarantes dan un tono jocoso a una producción en la que se prioriza, como he apuntado, la luz, la aridez de la naturaleza y la sobriedad.
Los personajes de El cant dels ocells, a diferencia de los de Honor de cavalleria, están vaciados de humanismo y de relieve psicológico. En cuanto a los Reyes de Oriente, no era necesario subrayar que son «los más creyentes y los pioneros del cristianismo», como entiende Serra. Sí, son los más creyentes, pero en primer lugar en un arte adivinatorio, la astrología, que de tal suerte se revela como causa del Mesías. Limitaciones disculpables sólo por ser habituales respecto a la realidad histórica y la originalidad temática, aunque de proporciones parecidas a las de aquellos que omiten que en el punto germinal se encuentra Philippe Garrel (n.1948), pues fue este cineasta francés quien hizo de la cuestión religiosa, concretamente en Le lit de la vierge (1969), un referente para cuantos el destino inclina a la abstracción en ese género. Motivos suficientes para convenir que Isabelle Regnier fue intelectualmente remisa cuando dijo que «Serra es, sin duda, un cineasta de la creencia, y lo demuestra con la escena que reune los Reyes Magos delante la Sagrada Familia». (Les Rois mages, vieux paysans mal rosés. «Le Monde». Miércoles, 21 de enero de 2009). «El cant dels ocells va más allá que Honor de cavalleria en el sentido de que es más abstracto y difícil», apunta Xavier Castillón, (en Albert Serra torna a Cannes. «El Punt Digital». Jueves, 24 de abril de 2008). Tal evidencia invita a añadir que los elementos comunes de las dos películas son el viaje (movies of trips), la religiosidad (profana y mística) y la separación. A la muerte de una relación de amistad y vasallaje entre el Hidalgo de la Mancha y Sancho Panza, le corresponde, en El cant dels ocells, otro vasallaje, el de los Reyes al otro, a quien encarna el objeto perdido y causa del deseo (el objeto a en el álgebra lacaniana), el Niño-Dios. En las dos películas se advierte la miseria ordinaria del malestar en la cultura; siendo en El cant dels ocells donde se reconoce el sufrimiento del hombre tras la necesaria separación del objeto del goce, el objeto a, sobremanera en las penurias de los Reyes (sujetos mortales) cuando remontan las escarpadas y yermas montañas en su regreso a la realidad cotidiana tras la adoración-separación. Honor de cavalleria muestra el fracaso del idealismo pedagógico y el amor al Hacedor como síntoma del singular Hidalgo, así como el hambre de nuevos objetos que caracteriza al deseo está vez encarnado, curiosamente, en el menos dispuesto a los desplazamientos del deseo, Sancho Panza, al separarse de su amigo y mentor. Honor de cavalleria fue rodada en mini-DV (100 horas de rodaje con dos cámaras), mientras que en la última se optó por alta definición digital, pero las dos películas son de laboratorio, de las que se ha llegado a decir: muchas horas de rodaje para un resultado monótono. Sin embargo, lejos de tratarse de films of monotonous and something disoriented travelers, la producción de Serra da a leer aspectos generales pero relevantes de las relaciones de objeto, y es posible que de las vicisitudes de la construcción de la subjetividad.


Lo que el Otro deja leer y que el crítico desconoce
Si preguntáramos al crítico de Cahiers du cinéma España, Gonzalo de Pedro ¿qué es El cant dels ocells? no tardaríamos en obtener, si bien no una respuesta concreta sí al menos que se trata de «un extraño viaje místico que toma impulso en lo real para volar a la exploración de lo invisible». (En tres direcciones. «Cahiers du cinéma. España». Nº 18. Diciembre de 2008). De esa suerte de definición no corresponde remarcar nada salvo su acierto. Pero del mismo modo que Sófocles, allá por el siglo V antes de la Era cristiana, presentaba aspectos relevantes del complejo de Edipo, y la palabra ‘inconsciente’ existía antes de Freud, el crítico plantea cuestiones y/o emplea términos que remiten a una verdad que se me antoja opaca para él. Lo cierto es que se impide al lector saber de qué se trata cuando habla de lo «real» o de la «exploración de lo invisible», por ejemplo. Se dirá que siempre le queda al lector la imaginación, y que eso es aconsejable por ir contra el dogmátismo. Cierto. Pero no lo es menos que esa consideración es una coartada exculpatoria del dislate, también de la «asociación libre» o de la improvisación en situaciones que no lo aconsejan. Si leer es preguntar al texto por las cuestiones que plantea, al aplicar esa fórmula a la definición de Gonzalo de Pedro no se obtendrá algo diferente a la anfibología, y sólo al avanzar un poco más en el análisis se comprenderà que tales ambigüedades aceptan la disemia, en ocasiones la polisemia.
Distinta, aunque no en la forma ni en el contenido, es la opinión del profesor Quim Casas respecto a El cant dels ocells, «imágenes que expresan mucho sin decir aparentemente nada. Cuerpos lejanos en un espacio que han sido embalsamados, hoy, por las cámaras de alta definición, sólo eso». Incluso en el plano fenomenológico, el film no es sólo eso: por la simplicidad del minimalismo naturalista (marco ambiental) y por la ideología cristiana (que es el tema que se desarrolla; bien en su vertiente moral y humanística, en Honor de cavalleria, o en su dimensión profana, en El cant dels ocells).

De los precedentes
La originalidad de esta filmografía no se corresponde a la que la crítica le otorga. A nadie parece interesar las razones que han conducido al realizador a asumir algunos rasgos de los orígenes del séptimo arte, como es priorizar el mito, el blanco y negro, o el mutismo frente a lo convencional de la vida cotidiana (a diferencia de la temática del brasileño David Perlov, por ejemplo), con lo que da a su producción (consciente o no de ello) un barniz retro, semejante al de otros objetos de consumo que pese a carecer de toda originalidad logran la calificación de vanguardistas. Sea como fuere, en realidad quienes se mueven en el plano fenomenológico enfatizan su originalidad, referida siempre a lo estético, pero omiten que en la época del capitalismo que he denominado social (heredero de aquel otro conocido como salvaje), el I+D, la ideología y la ignorancia pueden elevar a un objeto cualquiera a la categoría de vanguardista.
Gonzalo de Pedro ve en Serra a alguien que «se mueve hacia atrás». Alude, creo, a la tradición de los Lumière, a la del norteamericano Robert Flaherty (1884-1951), así como a la del ruso Dziga Vertov (1896-1954), tal vez a la del documentalista alemán Werner Herzog (n. 1942); y concluye diciendo que «hay algo de comunión en las imágenes de El cant dels ocells, de gesto sencillo y común». Quiero pensar que conoce que las dos últimas películas participan del género denominado road movie, y que un conocido precedente es La mirada de Ulises, 1995, del cineasta griego Theo Angelopoulos. En cuanto al paisaje, el de El cant dels ocells, recuerda, como advirtió Quim Casas, al de La cicatrice intérieur, 1972, de Philipe Garrel; mientras que la escena submarina –de la que recién hablaré– tiene un antecedente en la de L’atalante, 1934, de Jean Vigo. Sorprende, empero, que nadie haya advertido que el humor es asaz parecido, al menos en la más divertida secuencia de El cant dels ocells, al de Cruz y Raya. A imitación de Serra, tal vez los críticos no tienen televisor desde los 18 años, y de ahí que no estén, para bien o todo lo contrario, en la subjetividad de nuestra época. Sostiene Serra que «el humor hace a su película popular»; el humor de Cruz y Raya, le faltó añadir. No seré yo quien discuta si es o no bueno en el montaje (él asegura que lo es), pero al que se pretende singular se le coló una escena manifiestamente ajena a toda originalidad. Filmar por filmar, como decía el director y guionista francés Nicolas Klotz, no siempre juega a favor de esa cualidad. Cómo no entenderlo así a pesar de que Quim Casas, para desconcierto de propios y extraños, asevera que estamos ante la «Cabeza visible de una nueva forma de plantear el cine y el relato, la historia y la esencialidad de la misma.»
La originalidad, desde el punto de vista estético, no es el asunto crucial en el cine de este realizador nostálgico de lo primigenio, y constituiría un signo de perversa inhibición o despiste mayúsculo obviar el valor, por lo general efímero, de los objetos de consumo (letosas y gadgets, para utilizar los términos empleados por Jacques Lacan, 1901-1981); en cuanto a mí no creo que se entendiese que omitiera que el crítico, tras enumerar los precedentes de la filmografía de Serra, le atribuye una originalidad casi absoluta. Mas por asombroso que parezca, en ese viaje de elisiones, ambigüedades y contradicciones los expertos de la estética cinematográfica tienen compañía.

Lecturas vanguardistas
Las vanguardias artísticas, supuestas o auténticas, suelen provocar inconexas y aun abstractas racionalizaciones. Paradigma de ese tipo de glosa es la de quienes tienen la osadía de poner a este iconoclasta realizador en el conjunto artístico e intelectual de Josep Vicenç Foix (1893-1987), Joan Miró (1893-1983), Salvador Dalí (1904-1989), y el fotógrafo Francesc Català Roca (1922-1998). Tal despropósito no sólo confirma la confusión entre el retorno como simple copia de las fuentes de la vanguardia artística catalana con el vanguardismo, sino lo que sin duda es peor, la indiferencia provinciana ante la previsible descalificación por parte de profesores e intelectuales de otros países ante tan hiperbólica demagogia y la desmesura del extravío epistemológico.
Nadie mínimamente informado en la teoría del cine ignora que Serra sigue los pasos de Antonin Artaud (1896-1948) y la comedia del absurdo de Samuel Beckett (1906-1989), que no le son ajenos los primeros trabajos de Roman Polanski (n. 1933) y Pier Paolo Pasolini (1922-1975), que no desprecia la produción de Jean-Luc Godard (n.1930), Martin Scorsese (n.1942), Carl Theodor Dreyer (1889-1968) o Roberto Rossellini (1889-1968) y, sobre todo, que hace suya la austeridad fílmica del neorrealista italiano Ermanno Olmi (n.1931), así como la del genial director francés Robert Bresson (1901-1999) quien en Pickpocket (1959) logró una magnífica depuración y abstracción de su producción. Mas esos precedentes no son los primeros, y tampoco los más importantes de la filmografía de Serra, y debo señalar que nada significan respecto al objetivo de este trabajo.
Es deseo de los críticos pasar por alto al pintor y cineasta francés Jules Fernand Léger (1881-1955), un clásico del cine experimental que criticaba a los que se dedicaban al rodaje de lo convencional. Esa misma actitud era la del también pintor y cineasta alemán Hans Richter (1888-1976), así como la del pionero del cine mudo Abel Gance (1889-1981) y la del novelista y director de cine brasileño Mário Peixoto, dado que fueron amantes del cine visual y contemplativo; y qué oscuro motivo alentó censurar a la directora y crítica francesa Germaine Dulac (1882-1942), una de las primeras cineastas que apostó por un cine liberado de contar historias de la vida cotidiana, como lo prueba que tildara de «error criminal» el uso de la narrativa en un arte que, como el cine, entendía estrictamente visual.
El poeta, traductor, ensayista y «agitador cultural», Vicenç Altaió, si bien no abraza aquella ingenua comparación, no por eso deja de ver en el cine de Serra «Una apuesta radical, moderna y natural, esto es ultralocal y ultrarreal». La cuestión es que si por natural hay que entender la agreste naturaleza; por ultralocal a los Reyes Magos hablando en catalán y nadando con espardenyes de set vetes y a un San José meditabundo y discurriendo en hebreo; y si lo ultrarreal se extingue en la religiosidad profana, lo cierto es que tales puntualizaciones, además de conocidas, no despejan los interrogantes que plantea la filmografía de este showman del celuloide. En una persona tan generosa en ideas era de esperar un gesto poético y rompedor como desenlace de su afable disquisición, pues no se resistió a mostrar su identificación con la realeza al exclamar «Em postro davant la teva genialitat, Albert Serra, com els Reis en trobar l’Infant». (Me arrodillo ante tu genialidad, Albert Serra, como los Reyes al encontrar al Niño). (Un film sobre el meravellós. «Avui». Cultura i Espectacles. Martes, 30 de diciembre de 2008).

Un poco más de lo conocido y ahora minimizado
Quizá no sea tanto por falta de voluntad como por trabas intelectuales por lo que la estética se ha demostrado obtusa respecto a la producción de este realizador. Incluso los aspectos más descriptivos de la misma se ven comprometidos por argumentos falaces, pueriles alabanzas y un sin fin de ambigüedades. Nada se explica de que el lector de Marcel Proust (1871-1922) y Arthur Rimbaud (1854-1891), el mismo que subraya que El cant dels ocells «como el Ulises de Joyce, no puede explicarse, hay que leerlo», depura en ese trabajo algunas de las contradicciones de Honor de cavalleria. (Falló de plano si pretendió que en esa aventura quijotesca no hubiese historia; más aun si quiso dejar fuera a la psicología, pues está presente en cada fotograma; amén de que si se propuso huir de la religión, no consiguió sino obviar la panteísta para caer en la apostólica, católica y romana). Si su deseo era traducir el boato mítico-religioso de la epifanía a la textualidad postmoderna en El cant dels ocells estuvo lejos de conseguirlo. Le pasó por alto, entre otras cosas, que el cuadro reclamaba no seguir, al menos tan cerca, la estela del Evangelio según San Mateo, 1964, que Pier Paolo Pasolini dedicó al renovador de la Iglesia católica Juan XXIII, y de Simón del desierto, 1965, y Nazarín, 1958, traducciones al cine del autor de la expresión «Gracias a Dios, no soy católico, o quizá de la más conocida «Soy ateo gracia a Dios» que fue Luis Buñuel (1900-1983).
Genialidad, originalidad, vanguardismo. Sería así si se adviertiera que se trata de la locura, amistad y luego separación por decepción ante el edificante e ideológico discurso del Hidalgo de la Mancha. En cuanto a El cant dels ocells ¿acaso no se reconoce la veneración de los Reyes Magos al hijo de la Virgen María! El espectador no puede sino entender que aquel niño adviene Redentor (y antes que el realizador, iconoclasta para escribas y fariseos) por ese primer acto de reconocimiento. Curiosa situación cuando Serra le decía a Núria Navarro que «No necesita el reconocimiento de nadie». Y cómo pretender que su trabajo es apócrifo cuando presenta a los tres Reyes de toda la vida (Evangelio según San Mateo, 1. cáp. 2). Serra no va más allá de presentar el reconocimiento-adoración de los Reyes (encarnados en Lluís Carbó, Lluís Serrat Batlle y Lluís Serrat Massanellas, hijo de aquél), a quienes únense, como opunté, otros personajes asimismo no profesionales: San José, un padre que da la sensación de estar cansado de vivir, llevado a la pantalla por el editor de la revista Cinema Scope Mark Peranson, que se inauguraba como actor. La Virgen María (Montse Triola) a la que el montador, no sabemos por qué razón, le concede una más que generosa presencia en el film. El Niño Jesús; un ángel (Victòria Aragonés); y un corderito, al que María le dedica más tiempo y atenciones que a su hijo. (Esto es, una de esas madres no engañadas, una madre para las que el hijo lejos de ser el falo del que sólo imaginariamente carecen, es, como tantas cosas en sus vidas «tampoco es eso»).
Sería absurdo negar que ningún cineasta catalán ha conseguido la proyección de Serra fuera del país. Y no entiendo que abuse de los actores no profesionales, de quienes además de ser sus amigos se rumorea jocosamente de alguno de ellos que no giren gaire rodó, aunque en El cant dels ocells los somete, a semejanza del inadvertido espectador, a un excesivo castigo, ya que a éste le exige calma, descreer de la publicidad y de la televisión, sin llegar, creo, a asumir que «los que ven la televisión deberían morir, inmediatamente», como el insumiso realizador sentencia, así como amar la Naturaleza, la luz, la imagen, el silencio y la poesía lírica.
En este su segundo road movie es como si pretendiera producir hastío y aun sofocación (por tratarse de la travesía del desierto y de estepas nevadas, de alcanzar también cimas de tórridas y escarpadas montañas, de tres Magos), mas algo en él debió pensar que la sala clamaba ser refrescada, y así lo hizo con unas imágenes de la singular natación de la realeza provista de espardenyes de pagès. Serra da la impresión de querer justificarse cuando le dice a la periodista Sara Brito que era así como quería presentar «la dureza y dificultad de encontrar a Dios». (Entrevista a Albert Serra. El cine español no es nada. «El Público». Madrid, 20 de diciembre de 2008). Cómo no recordar el revelador guión que Freud, en orden a la equiparación, puso al lado de Dios = Dios-Padre.

Fabricación de un genio
Las acotaciones de la crítica no dejan de sugerir el anhelo de inventar a un autor de culto. Mas de ser así, los franceses llevan la delantera, también en esta ocasión, a la mayoría de nuestros críticos. La idealización del autor, que tanto recuerda a las poco santas tácticas del merchandising, es la que se da a leer en los trabajos de algunos de los que han orillado lo epistemológico en favor del agasajo y de la ideología. Cierto es que no son etéreas las dificultades para ir más allá del argumento ad hominen y del aprovechado y lisonjero comentario academicista, y que tampoco son contadas las resistencias que impiden comprender que el psicoanálisis permite desalojar de sí esas y otras limitaciones intelectuales.
Cabe al psicoanalista aprender a soportar la mueca por la osadía de levantar el velo que implica el paso de lo simbólico a lo Real; mientras que es el crítico quien puede consolarse imaginando que puedo ser yo uno de los que se equivocan en sus apreciaciones. No obstante, no se trata tanto de enumerar unas y otras deficiencias como de demostrar que el interés por la filmografía de este director del Pla de l’Estany radica en que recupera aspectos subjetivos de muy amplio predicamento. Quizá haya que contemplar también el «deseo de hacerse un nombre», tan propio de Dalí. El genial pintor empordanès realizó su primer autorretrato cuando aún era joven (diez años), y lo tituló «El niño enfermo». Su madre murió cuando él tenía 17 años y, nueve años después, el padre lo echaba definitivamente de la familia con un acto propio de su profesión: desheredarlo. Por él mismo conocemos que «estudió con exceso de celo y que siguió al pie de la letra la enseñanza atea y jerarquizante de los libros de su progenitor -notario de profesión-, que no estaba en modo alguno dispuesto a tolerar que su hijo lo superara en nada.»

¡Nos tienen manía!
Jean Douchet, en Cahiers du cinéma, Philippe Azony, en las páginas de Libération, y el redactor jefe del semanario Les Inrockuptibles, Serge Kaganski, pusieron por las nubes a Honor de cavalleria, y sus colegas hicieron algo parecido con El cant dels ocells. ¡Bien, bien! ¡Pero nos quedamos por segunda vez huérfanos de premios, ni siquiera honoríficos, en el certamen que verdaderamente importa, la Quincena de Realizadores de Cannes! Sin duda a más de un afrancesado ya no le parezca el jurado de aquel evento gente tan juiciosa y desprejuiciada, amantes del arte por el arte. Y tal vez esa misma persona los ponga ahora al costado de los personajes de El periódico global en español, o con los redactores de la prensa de Madrid, impenitentes a la hora de ignorar al director de Banyoles, y de talante parecido al de los agentes de la Academia de Cine Española, que ni siquiera seleccionaron a Honor de cavalleria para los Premios Goya, tal vez por el chirrido que debía de producir en algunos oídos escuchar a Don Quijote hablando en catalán por el Empordà, como indicaba el profesor de Estética e Historia del arte en la Universidad de Girona (UdG) Xavier Antich, un miércoles 16 de enero del pasado año, en La Vanguardia; y tres cuartos de lo mismo ocurría con El cant dels ocells. ¿Pero somos tan buenos, merecemos el aplauso incondicional, reconocimiento y premios? Quien así se cuestione su saber hacer con el síntoma se aleja ya un paso de la ególatra prepotencia academicista y del huero provincianismo. Son algunos, por suerte no demasiados, los que por argumento apelan a chascarrillos de a duro («no hay peor ciego que el que no quiere ver»). Por cierto, tan del agrado del profesor Antich.

Tal vez sí que sea necesario el psicoanálisis
El profesor y crítico cinematográfico Àngel Quintana no se equivoca cuando indica que en el momento en el que suena el violonchelo de Pau Casals –único instante musical de El cant dels ocells– se tiene la impresión de «como si se revelara la imperiosa necesidad de recuperar lo primitivo». (Caminando hacia el origen del mito, «La Vanguardia». Suplemento Culturas, 340. Miércoles 24 de diciembre de 2008). Hay allí algo de mítico y originario pero ¿de qué se trata? Sugiere el crítico que la película habla de los «sistemas arcaicos de representación popular que se han ido transmitiendo de padres a hijos (…), y que han hecho de la imperfección parte de su verdad.»
La cuestión, la primera, requiere una aclaración. Los sistemas arcaicos (filogenia) se transmiten de padres a hijos a cada nueva generación (ontogenia) y nada se entiende tampoco si se omite que la normalidad del sujeto reclama que esa transmisión se efectúe mediante la Función-del-Padre (castración simbólica). Tal es la operación que permite al infans (en latín, el niño que todavía no habla) dejar de ser un objeto del capricho del Otro y, por consiguiente, advenir sujeto de la falta del Otro tachado, 2, un sujeto-al-deseo-del-Otro (ya que el deseo siempre es de una falta). En otros términos, la Función-del-Padre extrae del Otro de lalengua (neologismo lacaniano que evita confundir el lenguaje como concepto de la lingüística de lenguaje que descubre Freud en el sujeto) el objeto de goce, por lo que se constituye en la condición de que el sujeto no sufra en el cuerpo y/o espíritu los excesos de la excitación que caracteriza al goce, exceso que en sus diferentes manifestaciones (sobremanera en las neurosis y las psicosis) permite calificar al goce como mortificante. En cuanto a la segunda cuestión baste indicar que si bien el goce está prohibido al sujeto que habla en tanto que el lenguaje mata a la cosa (primera castración), la Función-del-Padre, al resignificar la muerte de la cosa, introduce la necesaria «imperfección» (o miseria ordinaria, desligada del narcisismo primario del psicótico, en la civilización) del sujeto. Se comprende, por lo mismo, que la clínica psicoanalítica sea la clínica de la falta de la otra escena (eine andere schauplatz).
No son pocos los críticos que han intuido que en el cine de Serra hay algo más, que por ser fundamental sería del orden de la otra realidad (Realität) que no se confunde con la realidad social (Wirklichkeit). Quintana afirma que «Detrás de lo simple –entiendo que se refiere al minimalismo y a la sencillez en todos los ámbitos– hay algo muy complejo, como es la existencia del misterio de lo divino». Nada más cierto. Pero no se trata del misterio de lo divino sino de lo humano, de lo demasiado humano, como diría Friedrich Nietzsche (1844-1900). Tales aseveraciones se pueden leer en una entrevista a Albert Serra cuyo revelador título es Tras el misterio de lo mítico. «Cahiers du cinéma España». Nº 11. Mayo de 2008.
Sorprende que tras considerar digna de aplauso la máxima «Si quieres triunfar en la vida, haz las cosas al revés de como las hacen los otros», que Serra habría asumido de Dalí, Quintana concluya su disquisición dejando caer a su encomiable realizador del pedestal en el que lo había ubicado, al menos porque lo presenta como un continuador de los verdaderamente grandes, «su propuesta se sitúa en el terreno que han transitado unos pocos cineastas como Manoel de Oliveira (en Acto de primavera, 1963), René Allio (de Moi Pierre Rivière, 1976), o Jean Marie Straub y Dannièlle Huillet (en Sicilia, 1989)». En realidad, quien fue coordinador en Cataluña de la edición española de Cahiers du cinéma, y entre 1993 y 1998 presidente de la Asociació Catalana de Crítics i Escriptors Cinematogràfics, no anda errado en esto último. Quizá todo el problema radica en que el profesor Quintana imagina que «No hace falta ser un experto en psicoanálisis para ver que desde las primeras escenas (…)»; imagino que quiere decir ver algo esencial. (Àngel Quintana. El misteri de la bellesa fugissera. «El Punt». Dimecres, 19 de setiembre de 2007).

Del discurso filosófico acerca del arte
He aquí otro discurso sobre el arte, un discurso que lo primero que nos dice es que los críticos postmodernos tienen precedentes, antiguos y celebérrimos, y que aunque de lucubraciones distintas no por eso están fuera de la órbita del discurso Universitario, cuyo agente intenta obviar la castración, !, llamando en su ayuda al Otro del saber, 2, desconociendo que está como él en falta, con lo cual no hace sino adornarse con los oropeles de lo patético al proponerse como Todo-Saber ante el otro objetivizado.
Pese a que no son pocos los filósofos que se han interesado por el arte, evocaré, por motivos que vienen al caso, sólo a uno, al más renombrado quizá de la antigua Grecia, Platón (427-347). Fue este amante por antonomasia de la sabiduría y de tantas cosas conocedor hasta sus últimos detalles, uno de los primeros pensadores que, contrariamente a lo que el pusilánime academicismo ha divulgado, lejos de responder cabalmente a algunas cuestiones concernientes a los artistas y a sus obras, elaboró un discurso que deja leer la impostura intelectual y ética de su agente.
Dos son los principales asuntos que el fundador de la Academia se propuso dilucidar en su instrucción sobre el arte. El primero concierne al arte como doble caricatura del Ideal; sólo luego intentará convencernos de que el artista es un sofista. ¿Qué es el arte? El más insigne de los discípulos de Sócrates (470-399) explicaba que las imágenes creadas por los artistas, en su idioma materno Εικόνες, eikonés, la escultura de un caballo, por ejemplo, no eran sino una parodia, un remedo, una imitación (mímesis) de las formas inmutables, generales y eternas que dio en denominar Ideas, Formas o Universales.
El fundamento filosófico del carácter imitativo del arte no es otro que el convencimiento de la existencia de dos mundos, uno sensible y otro inteligible o mundo de las Ideas, siendo el mundo que conocemos, el que se da a nuestros sentidos, es decir, el cambiante y el de los objetos perecederos de la realidad, el lugar de la apariencia. En resumen, si creemos a Platón, el arte es una copia de la copia. Y ¿qué sabemos del artista? Que es un copista de un objeto de la realidad, que por serlo ya es una imitación del objeto Ideal, o sea, que es un personaje que está dos veces ausente de la verdad.
Se reconocerá aquí una enseñanza más de entre las muchas disparatadas de este misógino pensador. Pero denunciarlo sin más es olvidar que el célebre intelectual ateniense tenía inclinación hacia la política y que, como legislador o al menos consejero de legisladores, nada le pareció más acertado que proponer al príncipe (inaugurando así el saber hacer con el síntoma de Maquiavelo, 1469-1527), el destierro (oστρακισμoς, ostracis-mos) del artista de la ciudad-Estado ideal, pues estaba convencido de que el arte era otro más de los tejidos de falsedades en los que los niños se educan desde la cuna.
Ese ideológico argumento filosófico está basado en un juicio de intenciones sobre el artista, ya que el artista perpetraría el crimen de hacer creer que la obra de arte es lo bello y/o sublime. En resumen, para Platón el arte era persuasión y el artista se aprovecha de la debilidad humana denominada sugestionabilidad; y poco importaba para él que el artista lo hiciese a sabiendas o dominado por la ignorancia, ya que siempre cometía un grave atentado contra la verdad (educación), la moral (costumbres) y el buen gobierno del pueblo (política). Se reconocerá que para el adelantado discípulo de Sócrates existía la esencia, algo que puede responder al nombre de Ideal, y que ese Ideal está intrínsicamente unido al concepto de verdad.

El arte, el artista y el crítico, según Platón
Los eikonés plantean cuestiones mayores a la epistemología, a la política y a la ética. Así es porque Platón no sólo aseveraba que eran imágenes deformadas de lo que habitaba en el mundo suprasensible, sino que impedían edificar algo acorde con los Universales, con las cosas verdaderas desde la que todo Bien podía construirse.

Eikonés (obras de arte, copia de la copia de las cosas verdaderas)
Universales (objetos ideales) existentes en el mundo supresensible y referentes de la realidad

Explicaba Platón que el arte no era un conocimiento científico, pero que podía acercarse a la verdad oculta del mundo suprasensible. ¿Cómo? Siempre que el artista recreara el mundo de las Ideas. ¿Pero cómo hacerlo si las esencias del otro mundo –como él mismo había establecido– eran inaccesibles? Siendo esa la función del arte (recrear las Ideas), el truco del filósofo está en asumir para el artista una función superyoica mediante los cánones de belleza establecidos por el mismo filósofo. ¿Y el trabajo del crítico? El análisis de la imagen (eikon, en griego; imago, en latín), dar sentido a una producción artística quedaba reducido a una simple comparación entre la obra y los realistas cánones de la belleza establecidos por el filósofo. La excelencia del crítico dependía, por consiguiente, de un juicio de fidelidad de la obra de arte respecto al Ideal; si ignoraba ese criterio se convertía, lógicamente, en un compinche del vanguardista artista.
Que Platón acentúe la dificultad de conocer lo Real desde el objeto empírico no es tanto porque lo Real pueda ser un puro objeto de la razón o porque haya algo en él que lo haga irrepresentable o que se resista a la significatización, sino porque la razón dispuesta a revelar la verdad de lo Real era la encarnada en aquel que respondía al nombre de aristos por ser el más bueno entre los mejores, la razón del que no quería nada para sí y cuanto hacía era para el bien de la comunidad. He aquí la gran impostura del filósofo y de su saber. La diferencia entre el artista, ignorante, sugestionador e impostor de lo Ideal, y el filósofo es diáfana, más cuando éste es el único que, si bien no conoce lo Real en cuanto tal, sabe de la divergencia entre la apariencia y lo Real, aspecto que el artista, a imitación del común de los mortales, desconoce. ¿Y qué otro que no fuese el maestro de la prudencia por conocer la diferencia entre la apariencia y lo Real, quién mejor que el que no se dejaba engañar por las cambiantes y siempre efímeras ficciones de la vida cotidiana (doxa, δόξα)), podría erigirse en pedagogo de masas, esto es, a quién mejor que a él se le podría confiar la legislatura de la ciudad-Estado ideal!
Con ese argumento, sofisma ilustrado y extraordinaria impostura, cuyas funestas consecuencias históricas lejos están de haberse disipado, este amante de la sabiduría hizo del filósofo el amo y el garante de un saber (el filosófico como Weltanschauung, concepción del mundo) que recubre a la verdad (Saber-Uno) por él mismo creada.
No sólo porque Platón creía que una cabeza absolutamente redonda era la que otorgaba la máxima belleza a esa parte del cuerpo, habría que pensar que andaba errado. Esa opinión resulta anecdótica si se reconoce en sus afirmaciones el totalitarismo en su más alta expresión: promulgación de qué es y qué no es el arte, el artista, el crítico y lo Real; e institucionalización de una clase social (legislador-gobernante) encargada de velar para que las cosas no fuesen diferentes a la verdad (a la verdad del filósofo-gobernante).

El idealismo platónico en el cine de Albert Serra
Existe otro Platón, más sutil, menos dogmático, que si bien no está dispuesto a ceder ni un ápice en su creencia en la artificiosidad de los seductores objetos que como imitación de la realidad representa el artista (objetos-signos intencionales que eluden la esencia de las cosas), mantiene que sabe algo más y que está dispuesto a transmitirlo. Otro Platón es aquel que al mismo tiempo que afirma que lo que se da a la vista se opone a las realidades esenciales y eternas, asevera que no siempre de igual modo, y lo que quizá es más inquietante por paradójico: que existen grados de verdad en lo que nos circunda, siendo las sombras, los cambios de luz, los reflejos, los ecos, los murmullos, los sonidos de la naturaleza, esos y otros índices, señales (anzeichen) depositadas en el mundo por el demiurgo, lo más cercano a lo Real y, por lo tanto, a la verdad, a la primigenia, poética, mítica y auténtica verdad.
Honor de cavalleria y El cant dels ocells son ejemplos paradigmáticos de esos índices. El profesor Gonzalo de Pedro, empero, y con él otros críticos, no ve allí sino lo accesorio. Serra, afirma Gonzalo de Pedro, «vacía de contenido histórico y psicológico los personajes a favor de lo accesorio (…), las nubes, el agua, el movimiento lento y pausado y un paisaje casi abstracto». Las sombras, los cambios de luz, los reflejos, los ecos, los murmullos, los sonidos de la naturaleza son esenciales porque hablan de lo que el destino impuso al autor, destino que intenta hacerse oír en un trabajo en el que la idiosincrasia de uno y las limitaciones de algunos críticos han hecho creer que era fruto de la genialidad y de una apuesta arriesgada. Tampoco ayuda a aclarar las cosas que Antoine Thirion indique que «Serra fait ici, encore plus frauchement que dans Honor., un cinéma d’exploration aù le monde se révèle à ceux que vont à pied, comme dit Herzog». (Bonne Augure. «Cahiers du cinéma». Nº 641. Enero, 2009); así como que Emmanuel Burdeau asegure que «nous tenons (en Serra) l’un des quelques grands cinéastes des années 2000». (Albert Serra en son royaume. «Cahiers du cinéma». Nº 641. Enero, 2009).

El psicoanálisis aplicado al arte (o de la Estética del vacío)
«Mi cine tiene una fuerte dimensión personal, hay muchas cosas allí de mí (…), y de esa dimensión personal nadie ha hablado». Una primera aproximación a esta aseveración haría pensar que no es aplicable a Serra la fórmula de Rimbaud «yo es otro», pues según parece no ha tenido la extraña sensación, una vez visionado su trabajo, de que no era suyo. Es decir, reconoce su cine como un trabajo propio, realizado por él y no como una producción (campo de la ficción) extraña, alejada de su yo-consciente (campo de la realidad). Por lo que sé (y sé que puedo equivocarme), no hay que suponerle más saber sobre esa afirmación que el que la intuición concede. No obstante, hay quien cree conocer como trabaja, «sabe lo que quiere pero no quiere comunicarlo a los demás», explicaba Mark Peranson a Quim Casas. Estoy en demostrar que a la intuición de uno le corresponde el desconocimiento del otro.
a) Lo Real y el arte. Lo Real es aquello más allá de lo cual no existe nada, y que no es igual en todas las ciencias y saberes, Dios, ADN, objeto a, etc. La muerte, sin duda también y aun en primer lugar, es uno de los nombres de lo Real. (A más aflicción de los que abrazan la ilusión del discurso de la resurrección de la carne y de la vida eterna). Introducido en la clínica psicoanalítica por Lacan en el año 1953 (Función y campo de la palabra y del lenguaje en psicoanálisis), después de lo Imaginario y lo Simbólico, lo Real es lo que escapa a la significación ya que no hay significante que pueda representarlo (disyunción entre el significante y lo Real) y, por lo mismo, tampoco hay objeto de la realidad que pueda colmar el agujero que lo caracteriza. De la misma manera que lo Real está fuera del orden simbólico, no se confunde, a pesar de la idea popular e incluso la académica, con la realidad que está ahí afuera, con la llamada objetividad, puesto que de coincidir con algo es con la subjetividad. Baste indicar, por otro lado, que si se puede establecer una diferencia entre el vacío de lo Real y la falta del Otro, es en tanto que el sujeto supuesto-nomal y el neurótico abrazan la ilusión de que la falta que los embarga (pasión de la falta, por ejemplo, en la histeria) se puede colmar con un objeto; así es también en el amor, en esa ilusión en la que el sujeto-al-deseo (!, en falta) pretende colmar al Otro, 2. El arte no es ajeno a lo Real, lo cual quiere decir que no consiste únicamente en mostrar o adornar la realidad; prueba de ello es que el artista, partiendo de lo imaginario, habitualmente reorganiza simbólicamente el vacío de lo Real, esto es, reorganiza sus pérdidas y deficiencias estructurales (por ejemplo, la pérdida del objeto a, en cualquiera de sus formas pulsionales y, por consiguiente, cuanto tiene que ver con las deficiencias de la Función-del Padre) en su obra.
b) El autor y su obra. En tanto que una obra de arte puede ser el escaparate de la subjetividad del artista, interesaría conocer que función cumple respecto a la novela familiar (ya que ésta, como decía Freud, es el modo en que el hijo reacciona ante las modificaciones de su vinculación afectiva con los primogenitores, especialmente con el padre). Siendo así, el yo-moi del autor es obtuso respecto a la determinación y función de su producción. Es decir, el aut

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